(网管按语：本文是署名为“红警苏红不懂爱”的网友于10月19日发表在“军事历史论坛”的《中国导演拍个好一点的战争历史片！》论帖的跟帖)

　　从某种程度上讲，八一电影制片厂并不是战争影片最成功的制作厂家。一些描写革命题材的影片，像《董存瑞》是长影所拍，《从奴隶到将军》、《南昌起义》是上影所拍，即使反映中越战争的电影，八一厂应景式拍摄的《铁甲008》、《花枝俏》在当时公映时，就因 为这些电影胡编滥造而受到部队与观众的一致声讨，倒是谢晋导演的《高山下的花环》成为反映中越战争中的最有深度、最具逼真感染力度的翘楚之作。

　　有一度时期，大概与军事工业向民用转轨的相同流合污，八一厂的电影甚至离开了战争电影的轨道，转而与其它电影厂到反映非军人的世俗电影的领域里争得一勺羹，如根据古华小说改编了《老板哥与店妹子》(赵继烈导演)，以及李俊去导演了与军人毫无关系的《许茂与他的女儿们》，创下了中国电影改编自当代作家作品而撞车的前河。

　　八一厂如果没有《大决战》系列的出现，实在给人有一点国将不国的感觉。

　　全景式地描写战争的电影，八一厂也处于一种不断摸索与前行的过程。像《地道战》这一类军教片，并没有反映战争的整个过程，也缺乏大场面的再现。第一次反映一个全景式战争、体现出八一厂向巨制影片冲击的电影，应该说是《四渡赤水》。影片中的对战争场面敢于营造出的宏伟场景，多少与日后《大决战》影片有一点相似之处，但可惜的是，当时拍摄该片的八十年代的现实环境，还没有客观条件容许中国导演们就塑造领袖形象进行传神的艺术加工，这个条件到来的时候，应该是《开国大典》首开先河的九十年代了。

　　《风雨下钟山》(袁先、韦林玉、里坡导演)是一部企图表现渡江战役的史诗性影片。原著者艾煊并没有把这个电影作为一部史诗片来创作，影片中还设制了一些虚构性的人物，好像就是斯琴高娃扮演的那个角色，但到影片中，这个虚构的人物明显地被弱化了，反映出电影努力向客观地、宏观地表现这场电影的巨制性影片方向靠拢。但这部电影的节奏过于缓慢，而剧中的毛泽东等领袖人物同样与那个时代出品的电影一样，还是一个木偶级的人物，影片中的大场面表现也没有什么值得称道的地方，因此，这部电影与后来的《大决战》系列很难有什么系统的匹配性，所以《大决战》系列没有把这个电影纳入到自己的范畴之列，而另外补拍了最后的一部《宁沪杭战役》，尽管韦廉执导的这部电影，受到网友的很多的批评，但对比多少年前拍摄的《风雨下钟山》，它的进步还是很明显的。

　　后来八一厂又拍摄了反映转战陕北的史诗性影片《巍巍昆仑》，导演是郝光，景慕逵。这个电影的战争场面基本达到了与《大决战》系列一样的规模，其中表现黄土高原上解放军战士冲锋的镜头，场面巨大，敢于拉升起镜头，把恢弘的场面尽收眼底。但遗憾的是这部电影拍摄的年头，好像正处于一度努力贬损毛泽东军事才能的鼎盛时期，影片中张克瑶扮演的毛泽东苍白、阴冷，动辄发火发怒，也没有什么内心的心理世界的刻划，致使整个影片缺乏核心人物的支撑。实际上，军事电影就是这样，战争场面的巨大，如果没有核心的人物用自己的张力作用于这些外化的宏阔场景的话，这样的电影就像失去了最关键的轴心，变得徒有其表，不堪深受画面之重。

　　这部电影不管后来如何评价，但实际上从影片导演的今后走向看，应该被划定在不成功的行列。影片导演郝光除了98年应云南电影制片厂所邀拍摄了《彝海结盟》外，并没有担当《大决战》中的首席导演一职，用一句刻薄的话，他显然是失宠了，而另一个导演景慕逵，也就是歌唱演员景岗山的父亲，后来在《大决战》中也只是担任了共产党部的导演，如果《巍巍昆仑》被认为是成功的话，这两个导演不会沦落到如此与更为伟大的史诗巨片沾不上边或沾上一点边缘的地步。

　　《大决战》中的三大战役的导演大权放在了杨光远、蔡继渭、韦廉身上。其中，杨光远执导过《台儿庄战役》，这是他与翟俊杰被拉去广西厂走穴的结果。这个电影当时轰动一时，因为这是首次拍摄的国民党抗战的影片，但其中战争场面与《大决战》不可同日而语，影片里的横尸遍野的场面，只能说是一种静态的大场面，还没有达到《大决战》中千军万马、高空鸟瞰的全景式的冲击力。

　　后来杨光远又导演过反映同样是国民党抗日的《铁血昆仑关》，一个八一厂的导演心生旁鹜、屡屡为昔日的对手歌功颂德且乐此不疲，自然不会被人容忍，这部电影后来没有公映过，但杨光远的对巨片的操作冲动，很可能被八一厂所认识，从而他自然抢得了《辽沈战役》的导筒大权。

　　蔡继渭受到如此重用，实在令人有一些不可理解。可能他于81年首部导演的映射彭德怀的电影《路漫漫》取得了浪漫性与阳刚美的统一，是八一厂影片中很少数的获得全国大奖的电影，而且，他还曾参加过反映淮海战役的电影《今夜星光灿烂》的摄影，对营造那个电影的环境比较熟悉，这可能为他在《大决战》中夺得一席之地铺平了道路。

　　《大决战》中的另一个导演韦廉其实并没有多少拍片经历。1985年才首次独立执导《道是无情胜有情》，87年导演的反映中越战争的《雷场相思树》丢失了小说原著中的那种令人称道的思辩色彩和一种睿智之气，而只是匠气十足地寡淡地表现战争故事，缺少一种现代意识，令人失望。特别是影片最后用慢镜头拍摄的战士牺牲的场面，集中体现了导演手法上的陈旧和毫无创意，韦廉的这种匠气，显然会延续着影响到他日后导演《平津战役》、《大转折》、《宁沪杭战役》的水准。

　　毫无疑问，《大决战》系列无论是题材的创意上还是拍摄的模式上，都直接地受到前苏联《解放》、《保卫莫斯科》等宏篇巨制战争电影的影响，中国的军事题材史诗影片显然像中国大部分电影一样，受到苏联的影响明显地要高于受到好莱坞电影的影响，而且这种影响力是决定性的。

　　在《大决战》三部曲中，最为出色的应该算是《淮海战役》。

　　《大决战》的成功应该说是刻划人物的成功，影片把国共两党的将领置于生活化的层面上，在交待战事的同时，不忘刻划人物的个性，这使得影片首先在人物塑造上能够站立起来，支撑住影片中的宏大的画面。相比之下，《大决战》模仿的电影《解放》等前苏联影片中的斯大林却是一个木偶性的人物，这可能是因为前苏联电影工作者处于一种既不想誉美斯大林又要忠实地反映当时战争状态下他的指挥艺术所遭遇到的尴尬境地，使得他们也像中国电影曾有过的禁区一样，不敢对斯大林的形象进行艺术的加工和添彩，这直接导致影片缺乏一个生动的核心人物基调，与《列宁在十月》中纯粹从人物角度看的领袖的活灵活现相比，体现出一种艺术上的倒退，仅仅是艺术。

　　像《辽沈战役》中林彪的不苟言笑的形象定位，既与历史人物的性格真实相合拍，同时也可以给哈林族与非林族一个都可能接受的说法。其中不乏神来的点晴之笔，如林彪面对地图指挥时，部下正在拼装地图，林彪把指挥棒点在了地图之外，当参谋人员地图连接起来的时候，恰恰是林彪所指点的方向。这一细节反映了他对战争的熟悉，由这样的众多的细节组成的电影才是令人感兴趣的电影。

　　而这种对人物塑造的努力在《淮海战役》中至为明显。这也是我们把《淮海战役》作为《大决战》中的最成功的一部电影的原因。

　　如毛泽东与蒋介石在不同的时间里就淮海战役所作的指示，被电影用一种交叉蒙太奇的方式表现出来，好像是两军最高统帅进行一场超越时空的对话似的。这两组平行进行的镜头，具备着内在的对抗性，随着思索的进行，镜头同步地推向了主角毛与蒋，在这样一部宏篇巨制且不同部分的场景由不同导演担任的影片中，能营造出这样一个针锋相对的对垒气氛，可能要归功于《大决战》总导演李俊的统筹协调。

　　即使在这样的交叉进行的战事解说部分，电影中也注重用细节表现出两方的差异。如蒋的指挥部的壁垒森严，与毛泽东指挥部的简陋朴素，其中毛所处的环境是在电压不足的氛围中，银幕上光线时明时暗，毛泽东就在这种扑朔迷离的气氛中完成了他的战术讲解，影片的细节就是这样无所不用其极。

　　这样始终地专注于双方人物的思想的交锋，使得影片中的人物是一种矛盾戏剧性进程中的人物。影片中表现淮海战役的主要决策者邓小平、刘伯承、陈毅等人物关系时，也用一种随和的生活的笔调，表现出他们战术思想的形成、思考与沟通。

　　在战争场面上，《淮海战役》可能创下了中国电影最为广阔、人数最为庞大的记录，即使后来的《宁沪杭战役》也难以相抗衡。

　　令人印象深刻的有：黄维兵团的行军队伍，镜头用航拍表现，尾随着长蛇阵的军队，缓缓向前，越过一条大河，继续前行，一直到出现黄维等一帮人走上小土包的镜头为止，全长有数公里吧。这是一种中国电影上从未有过的空中拍摄的长镜头。

　　在发动最后攻击的镜头时，影片的那种航拍的战争场面也是令人叹为观止的，这在《大决战》的影片中也是难以看到的。在空中游动的镜头，肆意地横扫地面上冲锋陷阵的队伍，穿过烽烟，穿过奔跑的人群、摧毁的坦克、燃烧的军车，航拍镜头大面积地收容了战争全景图，镜头的不需要遮遮掩掩的直面包罗万象的地面，实际上需要有更大的地面布景来予以配合，就像一碗水与一桶水的关系，正是有了地面上的一桶水的铺陈，才会有胶片中一碗水的精彩。

　　另一处淮海战役前沿阵地上的沟壕也是令人叹为观止的奇观。影片也用航拍镜头进行了全景式扫描，纵横数公里，四通八达的沟壑，几乎就是一种往昔战争的真实复原，这个场景使人联想到《莫斯科保卫战》中航拍的城市郊外苏联人民与军队挖掘战壕的长篇镜头。可以看出有一种模仿痕迹。

　　《淮海战役》另一处高明的地方，就是注重用小人物的视角，表现了战争中的个体生命的感受。相比之下，《辽沈战役》、《平津战役》中也有反映普通战士的小片段，但显然没有《淮海战役》中运用得那样突出与成功。

　　影片中印象深刻的是那一个似乎叫王小二的逃兵，他在国民党军队中作为一个荣誉兵，后来被俘加入了解放军。他的片段散见于战役的各个进程中，但断断续续地连贯起来，却形象地反映了共产党军队是如何获得人气的，这样的片段从底层的角度反映了那场战争的真实实质是什么。这样的虚构人物的塑造是不可缺少的，把握得好坏对电影的成功有着至关重要的作用。

　　还有一点令人难忘的是影片中用战士的视角表现了战场中的感受。电影在这里完全是用空镜头来制造一种强烈的冲击力赋予观众的。在战壕里，战士眼前的宽阔场景里是坦克的轰鸣声和逐渐逼近的钢铁的影子，这时候观众的视觉完全等同于摄影机的角度，与战士一起共同感受着战争与死亡逼近的感觉。坦克过去后，战士的眼睛里一片血色，所以摄影机也用主观镜头，表现了通红一片的战争场面，这使人想到《小花》中最后的战争场面也是用主观化的红色代替了正常的色彩叙事。

　　影片中在表现对战壕的近身拍摄过程中，也用了一名基层指挥员穿行着密如蛛网的战壕中的尾追镜头来进行了趣味横生的反映。这种不厌其烦地对战场进行身临其境的勾画，似乎只有在《地道战》中能够看到，但那部电影是运用了地道的真实场景，而淮海战役完全是从一无所有的环境中复原出当年的战斗场面的，因此，淮海战役的这种对战场纪录片式的反映，可以是最大限度地释放了电影的视觉冲击功能。好莱坞正是靠了这一点，使它多了一个成功拉拢观众走近电影院的法码的。

　　另外，淮海战役的电影构图也富有特色，如刘、邓、陈在徐州铁路立交桥的对话，伴随着穿越而过的火车喷吐出的蒸汽，产生了如诗如画的效应。这可能是蔡继渭的摄影出身，使得他比较注重于画面的营造的缘故。

　　《淮海战役》所具有的长处，总体看来，就是能在宏观地表现大场面的同时，注重用细小生命的视角表现战场上的切身感受。这两点在影片中得到了有机结合。战争的身临其境的感觉，必然要以个体生命的视角来完成。好莱坞一些成功的影片都可能看到这一点。如《拯救大兵瑞恩》开头的长达二十分钟的冲滩场面，完全是以士兵的角度感受到的纪录片的场景。相比之中，中国电影的目前战争片非常缺乏以一个战场亲历者的角度表现战争的细部。

　　《大决战》系列基本成功地完成了战役的全景式的表现的使命，但中国军事题材影片依然忽略着对个体生命的战争体验的表现。

　　蔡继渭在《淮海战役》中为什么能比其它战役影片多一点单个士兵的视角，这可能得益于他早年拍摄的《今夜星光灿烂》的缘故。那部电影表现了淮海战役中的几个年轻士兵的感受，视角完全是士兵级的，这可能影响到多少年后蔡继渭在拍摄全景式表现淮海战役的影片中，也难以忘怀当初拍片时的关注普通士兵的深刻印象。

　　其实，前苏联的一直争论不休的概念完全可以照搬来说明我们要阐述的问题，这就是战争题材影片究竟是要“司令部真实”还是“战壕真实”，像前苏联当年表现战壕真实的作品十分成功且出色，如《这里的黎明静悄悄》的艺术感染力要超过《解放》、《莫斯科保卫战》等大片，其它如《热的血》等都可以视作“战壕真实”的代表作。中国军事题材电影像《平原游击队》、《地道战》都应该算成是一种战壕真实的影片，这类影片代表了上个世纪的最高水平，现在中国电影已经成功地完成了对司令部真实的补课，这由《大决战》系列为代表，但中国军事电影的战壕真实却相对地沉寂了下来，近年很少有对战壕真实作出表现的影片。

　　据说现在八一厂已经停止了对战争巨片的制作，而转而拍摄一些小型的局部战争与现代军人的描写。这种休养生息，把电影镜头转向单个的个体生命，显然是在长时期拍摄全景式影片后的一个非常明智的选择。

　　另外也需提一提的是，反映战壕真实的影片非常容易会触犯禁区，稍有不慎，就会受到禁影的命运。当年的《一个和八个》之所以被迫作出近乎面目全非的修改，就在于在表现个体生命的同时，极易违背某种既定的理论的教条。像周晓文拍摄的反映中越战争的影片《他们正年轻》之所以未能公映，也可能是因为影片中的表现的个体意识悖离了主流意识所能容许的极限。这是中国军事题材影片难以从局部有重大突破的客观原因。我们并不能把所有责任怪罪于中国导演们。

　　韦廉的《宁沪杭战役》也想为影片增加真实感，但他显然走了一条失败的误区。他想在纪录片与故事片之间加进一座沟通的桥梁，所以为影片中插进了很多战争亲历者的回忆实录，但实际上影片要求的顺畅叙事的基本要求，常常因为嘎然而止的现代访谈录的插入，打乱了影片的内在秩序。如果一部电影不想通过人物塑造、战场场景的营造，就想通过几个垂垂老者的几句说明性的回忆来复原真实的过去，实在是一种失败的创意。

　　韦廉导演的电影基本只是机械地完成了故事的叙述，他没有通过影片中的个体人物来体现战争的切身感受，所以电影中缺乏生动的细节，没有几个感染人的小人物，比如在表现进攻上海的沿路的艰难，没有通过一个有连续故事的士兵队伍来进行刻划，使观众只是游离在外地观看他们的行动，即使加进现代的人物的回忆，也无补于电影的感染力。

　　以后拍摄的《大进军》系列的导演基本都是《大决战》中任副导演的几个导演执掌制作的。其中，韦林玉导演了《解放大西北》、赵继烈导演了《南线大追歼》、杨光远导演了《席卷大西南》，似乎从《大决战》》始，这些影片已成了强弩之末，影片的剧本就显得比较马虎，没有多少人物的个性刻划，尤其是镜头上面明显狭小了许多，节奏缓慢，不是分析战况，就是部队行军，那种宠大的战争场面与战争上的人物交锋，已经成为一种平庸化复制的俗套，使得这些电影毫无反响，只是在证明着八一厂终于完成了看似几乎不可完成的复制历史的使命。

　　八一厂现在的突出问题就是导演的青黄不接。老导演已经完成了他们对中国战争影片的时代责任，他们应该说对得起时代交给他们的考卷，他们也应该到了退出战争电影制作舞台的年龄的最后一道防线的时候了。

　　八一厂的新导演宁海强拍了不少，但他多拍摄一些和平年代军人的平凡生活，表现的也过于沉重，好像和平年代的军人注定要背上悲剧性的命运似的。

　　另一个导演宋业民凭借唯一的一部《冲出亚马逊》斩露头角，尽管这个电影存在着这样那样的问题，但导演的潜力应该值得肯定。在镜头的营造上，他注重画面的阳刚性，组接得很有酣畅的力量，能在海南的亚热带环境里，达到亚马逊的异域情境，应该说影片做的还是很不错的。长影的《毛泽东与斯诺》中，其中只要很少一部分传主在瑞典的镜头，居然也顺便开出了国门，拍了几个镜头，两相对照，《冲出亚马逊》剧组能在国内完成这部电影的全部国外镜头，可能反映了八一厂的较为严格的管理吧。当然，据崔永元的介绍，八一厂的浪费现象也十分严重，在八一厂的某一角落里，堆着颇为值钱的已经生锈的器材。此为闲笔。必须说明的是，制约影片的是中国电影的通行的制约因素，怪不得导演。过多的题材禁区，很难让导演们有放开手脚的机会，带着镣铐跳舞实在要有一点绝活。所以提倡一点军人们张扬的理解万岁对中国的军事题材电影同样适用。

　　我们把蔡继渭作为主旋律军事电影的代表，也许完全是笔者的一点个人感受，但好在我们不是正二八经的评奖，只是借此机会，表达我们一点对中国电影的各个层次的感受，因此，究竟谁是中国军事电影的最好导演的最终确定，也变得没有终极的意义了。

　　像杨光远后来执导的电视剧《开国领袖毛泽东》还是非常成功的，该片推出了唐国强，使其得到了确认。

　　顺便提一下翟俊杰，他本是八一厂的演员，在《黄桥决战》中演过一个颟顸的反角。其貌不扬，满脸横肉，国民党军官是有的演的，后来他与杨光远联合执导《血战台儿庄》，跻身导演行列。但这部电影中他可能是因为出演一个角色而被顺便拉去当了一回导演，但因而使其凭着这部电影的反响而继续从事导演一职。紧接着，他又为广西厂导演了《共和国不能忘记》的工业题材影片，八一的正规导演都没有荣幸去执导非军事题材的影片，但翟俊杰达到了，实在是一个奇迹。他执导的工业题材影片还有后来的一部反映北方钢铁厂的改革题材影片《挺立潮头》(河南电影制片厂出口)，都是镜头缓慢，表现力也严重缺乏，带有一种说教气，这是中国工业题材影片的通病，他自然不能幸免。在《大决战》中他担任的是国民党部的导演，这倒很符合他过去一直从事的国民党角色的扮演。95年执导《金沙水拍》，96年导演《长征》，这部电影修改了好长时间才正式公映，节奏缓慢，人物生冷，与后来金韬导演的电视剧版相比，这部影片明显地低一个档次，一部电影的节奏甚至不如电视剧来得流畅、洗练，翟俊杰的导演才能值得怀疑。以后他又导演过《西藏风云》，也只能算是马马虎虎吧，没有什么特别突出的地方。